Как мы начинали галерею

Муратов Павел Дмитриевич

Новосибирская картинная галерея рождена волевым усилием на совершенно пустом месте. Эволюционный путь развития обычно иной. Иркутский художественный музей вырос, как дуб из желудя, из личного музея городского головы В. П. Сукачева. Красноярцы многим обязаны В. И. Сурикову. Томск 1910-х годов имел деятельное Общество любителей художеств, формировавшее собрание живописи и самый дух коллекционерства в городе. Никаких коллекционеров быстро растущий промышленный, торговый, административный Новосибирск не знал. Закупленные в 1927 году с Первой Всесибирской выставки 53 произведения живописи, графики, скульптуры и в расчете на будущую галерею отданные на хранение краеведческому музею были забыты. Сам факт устроения Всесибирской выставки 1927 года обнаружился три года спустя после открытия галереи, а список закупленных тогда произведений — и того позже. Но как же существовать крупнейшему городу Сибири без художественного музея? И последовало распоряжение Совета министров РСФСР № 29-р от 7 января 1957 года об образовании Новосибирской картинной галереи.

Совет министров распорядился, Министерство культуры РСФСР поставило в план своей деятельности, Новосибирский горисполком, в ведении которого первые годы существования находилась галерея, начал организацию дела на месте. В нижнем этаже пятиэтажного жилого дома по адресу: ул. Свердлова, 37 (ныне — ул. Свердлова, 13), было выделено помещение о шести небольших залах для экспозиции хранительской комнаты, кабинета научных сотрудников, библиотеки, бухгалтерии — все в одном месте разом — и кабинета директора. Директором назначен живописец М. А. Мочалов, человек партийный, привыкший к работе руководителя. Научная часть состояла из хранителя Р. И. Коняшевой и научного сотрудника П. Д. Муратова.

Поскольку никто из названных трех лиц понятия не имел о том, как создаются картинные галереи, то на первых порах казалось естественным обращение Мочалова к российским и в первую очередь к сибирским художественным музеям с просьбой поделиться с Новосибирском своими сокровищами. По каталогам музеев, вслепую, Мочаловым были отмечены произведения, которые хотелось бы иметь нашей галерее. С целью проведения реквизиции в Омск, Свердловск и Пермь были разосланы гонцы. Меня Мочалов послал в Иркутск.

Директор Иркутского художественного музея А. Д. Фатьянов, человек заслуженный и заслуженно уважаемый, высмеял новосибирскую затею разжиться за счет работающих музеев.

— Ничего я вам не дам, — сурово сказал Фатьянов. — Сами собирайте коллекцию. Вы посмотрите, что вы тут по-наотмечали в нашем каталоге! Я для вас буду экспозицию оголять?.. Однако одну вещь из тех, что вы просите, я вам дам, — сменил Фатьянов гнев на милость и велел принести из отдела хранения маленький, с ладонь, этюдик А. К. Айвазовского «У острова Капри». К этюдику он позднее присовокупил шесть офортов И. И. Шишкина, ничего при этом не теряя: офорты относятся к тиражной графике. Их могло быть у Фатьянова по нескольку оттисков с одной доски.

Поскольку я слушал Фатьянова молча и раскрыв рот от удивления, он начала учить меня музейному делу. Сначала сам, а потом передал меня главному хранителю Иркутского художественного музея Г. И. Дудину. Дудин был одновременно и реставратором масляной живописи. Он рассказал мне историю основных картин музея, показал всю хра-нительскую документацию. Срок моей командировки в Иркутск не был определен, и я впитывал музейные премудрости, пока не устал.

Новосибирск встретил меня неожиданностью: Мочалова свалил инсульт. Он лежал дома на диване, будто составленный из двух половин. Правая половина, полностью неподвижная, поражала странной муляжностью. Левая половина была та самая, привычная, но непривычно беспомощная и жалкая. Мочалов потом оправился. Он прожил еще десять лет. Успел сделать большую персональную выставку к тридцатипятилетию творческой деятельности. Но работа его в галерее кончилась.

Место Мочалова занял Л. Н. Огибенин, живописец совершенно иного склада. Он знавал К. С. Малевича, П. Н. Филонова. Его личная библиотека с книгами по искусству по тем временам была безусловно лучшей в городе. Он почитал импрессионистов и постимпрессионистов и умел заразить своим почитанием близких к нему художников. Положим, конец пятидесятых годов в России отмечен распространенным интересом к европейскому и русскому искусству конца XIX века, почти модой на него. Однако еще держалась официальная точка зрения на импрессионизм как на формализм, и Мочалов был ее приверженцем. Огибенину же и Сезанн, и сезаннисты были близки, что и отразилось на характере первой экспозиции в галерее.

Нет, он лично картины не собирал. Он, может быть, для галереи и сделал не много. Но он был директором, стало быть, посредником между теми, кто создавал галерею своими руками, и руководящими органами города, не слишком озабоченными повседневностью галереи, но при случае могущих резко обрубить все ответвления от главного, как оно тогда понималось, направления.

Гонцы в другие музеи вернулись примерно с теми же результатами, что и я из Иркутска. Из Омска были привезены два этюда М. П. Боткина под типовым названием «Девушка», пейзаж Ю. Ю. Клевера «Зима» 1883 года, который мы всегда стеснялись выставлять, и гипсовая тиражная отливка медали Ф. П. Толстого «Родомысл девятогонадесять века».

Однажды найденная в незнакомых местах дорога не скоро оставляется. Иркутский, омский, свердловский опыт ничему нас не научил, поэтому теперь уже Огибенин послал меня в Москву, чтобы там, в Министерстве культуры РСФСР, я взял солидные бумаги и с ними поехал в Тюмень изымать картину Б. М. Кустодиева, по слухам, приобретенную министерством для Новосибирска.

В Министерстве меня встретили громкими речами.

— Новосибирцы! Наконец-то! Вы думаете открывать картинную галерею или нет? Или вы думаете, она сама у вас откроется?

Ни о какой Тюмени думать мне не дали. Надо идти к коллекционерам, в мастерские художников, на выставки. Собирать, собирать, собирать. Собственно закупку, то есть оплату произведений, министерство брало на себя. Более того, сотрудники министерства без нашего участия успели уже приобрести для нас довольно длинный ряд работ и тем, конечно, существенно помогли делу. Среди приобретенных картин я увидел «Итальянку» К. П. Брюллова, «Дубы» Ф. А. Васильева, «В раздумье» В. М. Васнецова, «Цыганку» А. Я. Головина. Вместо Тюмени мне дали командировку в Ленинград, где за какие-то провинности владелицы была арестована коллекция М. И. Корниловской, и мне было поручено мирным путем переправить коллекцию в Новосибирск.

Ехал я в Ленинград в одном поезде с вице-президентом Академии художеств СССР В. А. Серовым, имевшим целью произнести на общем собрании ленинградских художников сокрушительную речь против Б. Л. Пастернака. Вокруг романа «Доктор Живаго» стоял шум и гвалт. Нобелевская премия, поругание и заушение официальной критики, на родине же — популярность в самиздатовской литературе. Мне дали роман только на ночь, причем ночь эту я провел в квартире владельца машинописной копии романа. Пафосную речь Серова я помню плохо, но воспроизвести ее суть нетрудно. От стандартных обвинительных речей того времени она отличалась только тем, что в ней было выражено удовлетворение по причине отсутствия в среде художников людей, подобных Пастернаку.

Корниловскую предупредили о прибытии «человека из министерства», и она встретила меня со слезами, наверное, искренними, так как могла опасаться не только изъятия коллекции, но и суда. Корниловская долгое время работала в комиссионном магазине. Правдами и неправдами она собрала полторы сотни картин и скульптуры. Один из ленинградских журналистов заподозрил ее в жульничестве, о чем и поведал народу через местную газету. Милиция отреагировала арестом. Хозяйка жила привычной жизнью в своей квартире, но подвижность ее была ограничена, и она не имела права ни вносить в свою квартиру произведения искусства, ни тем более выносить их оттуда.

Говорить начальственным тоном я не научился до сих пор, интерес же к развернувшемуся на глазах детективу увлек меня. Я слушал сказки Корниловской о ее добродетельной жизни, о судьбе попавших к ней картин, ходил по милицейским кабинетам вслед за прохождением ее дела и не спеша рассматривал ее коллекцию. Из массы собранного Корниловской от силы пять картин стоило брать в картинную галерею, остальное можно отнести назад в комиссионный магазин. Из-за пяти картин, подлинность которых еще следовало установить, портить жизнь старушке мне не захотелось, и мы, в очередной раз напившись чаю, расстались друзьями.

Неспешное изучение дела Корниловской, проку от которого никакого не было, если не считать знакомства с миром коллекционеров, с его дном, или лучше сказать, придо-ньем, сопровождалось чаепитием в другом месте, а именно в отделе рукописей Русского музея. Его сотрудница Ю. Н. Подкопаева весной 1958 года приезжала с выставкой, подготовленной музеем, в Новосибирск. Я водил по выставке экскурсии. Мы познакомились. И теперь я пользовался знакомством, проникая в святая святых Русского музея и делясь впечатлением от очередного ленинградского приключения.

Во время одного из чаепитий в Русском музее Подкопаева спросила.

— А знаете ли вы, что сын Николая Константиновича Рериха вернулся на Родину?

— Не знаю.

— Ну тогда вы не знаете, что по завещанию Николая Константиновича Рериха часть его картин должна отойти какому-либо городу Сибири...

В тот же вечер ночным поездом уехал я в Москву искать сына Рериха, Юрия Николаевича, имея в записной книжке ориентир: Академия наук, Институт востоковедения, где мне и дали домашний телефон Ю. Н. Рериха. Я ему позвонил, напросился на встречу.

Не скажу, чтобы я хорошо знал жизнь и творчество русских символистов, но все-таки кое-что к тому времени я успел прочесть, видел великолепный портрет В. Я. Брюсова, нарисованный М. А. Врубелем. Рерих показался мне едва не двойником Брюсова: невысокий, коренастый, с похожей формой головы. По-русски он говорил как русский, правда, с гортанным тембром, который я истолковал как след изучения тибетских языков. Однако слова и строение фразы в его речи существенно отличались от наших обыденных, «демократизированных», как сказали бы тогдашние литературоведы. Высокий строй русского символизма начала века на всю жизнь остался привычным, естественным в семье Рерихов. За рубежом его не размывали ни фольклорные, ни жаргонные, ни иноязычные влияния. Чистота и характерность речи Ю. Н. Рериха остались в моей памяти как самая яркая черта его образа.

— Юрий Николаевич! Говорят, Николай Константинович оставил завещание, по которому один из сибирских городов может получить его картины.

— Да, есть такое завещание. Я думаю, картины могли бы оказаться в Барнауле.

— В Барнауле? Да это глушь почище Саратова времен Грибоедова! А в Новосибирске — Академгородок, университет, консерватория, грандиозный оперный театр!

— Можете ли вы обещать мне, что картины, какие я вам передам, будут всегда в постоянной экспозиции?

От Рериха я помчался на Центральный телеграф посылать фототелеграмму, звонить в галерею. И вот тут-то проявилась роль ее директора. Пока в Новосибирск шел привычный ряд русской и советской классики, вопрос о принципах комплектования галереи не вставал. Но Рерих не входил в число классиков. Рерих входил в число эмигрантов, не вернувшихся на Родину. Вернулся только один из его сыновей. Потом, когда картины уже прибыли в Новосибирск, понадобилось три месяца хождения в обком КПСС, как на работу, чтобы получить разрешение на экспонирование картин не вполне реабилитированного Рериха. Конечно, не наше красноречие пробило брешь в партийной цензуре. Ее пробили публикации в толстых московских журналах текстов самого Н. К. Рериха и почтительных статей о нем. Предвидя хлопоты такого рода, осторожный директор картинной галереи не стал бы ввязываться в борьбу с обкомом. Противник Рериха мог и собственной властью прервать переговоры с его сыном.

Получив фототелеграмму и наслушавшись эмоциональных речей по телефону, Огибенин послал в Москву ответную фототелеграмму с обещанием Рериху постоянной экспозиции, заверенную круглой печатью и подписями заместителя начальника городского управления культуры Л. Григорьевой и директора картинной галереи, то есть собственной.

К тому же картины Рериха передавались Новосибирску приказом МК СССР, против которого обком выступить не мог. Ссылка могла быть только на то, что в приказе не обозначено обязательное экспонирование передаваемых картин.

— Теперь можно говорить и по-деловому, — сказал Ю. Н. Рерих, когда я отдал ему полученный из Новосибирска документ.

Деловые разговоры шли не со мной. Они шли в неведомых мне сферах Министерства культуры СССР и продолжались около двух лет. За это время еще раз сменился директор картинной галереи: ушел Огибенин, пришел В. П. Токарев. С той поры художники уже не входили в состав должностных лиц галереи.

Моя трехмесячная жизнь в столицах была довольно напряженной. С утра до позднего вечера приходилось ходить по выставкам, по мастерским художников, просматривать новые поступления в закупочную комиссию Министерства культуры РСФСР. Мне на помощь из Новосибирска посменно приезжали посылаемые Огибениным художники: X. А. Аврутис, Н. Д. Грицюк, Г. Н. Трошкин. Аврутис и Грицюк оказались очень хорошими помощниками, так как они студенческие годы провели в Москве, хорошо ее знали. Они были друзьями и единомышленниками. Когда уезжал один и приезжал другой, никакого сбоя в ориентации не происходило, что очень важно в любом серьезном деле. Тем не менее ходил я с ними разными дорогами. С помощью Ав-рутиса удалось получить и провести через министерскую закупку картины возвышавшихся тогда в уважении и популярности А. В. Куприна, А. В. Лентулова, И. И. Машкова, В. В. Рождественского. С Грицюком мы побывали в мастерских С. В. Герасимова, А. Д. Гончарова, А. А. Дейнеки, Б. В. Иогансона, Ю. И. Пименова, С. А. Чуйкова. Несмотря на очень высокий авторитет названных художников, их мастерские были тогда полны невостребованными картинами. Только Иогансон и Чуйков, заканчивая картину, тут же с ней расставались. Мы имели возможность выбирать характерное и лучшее. К сожалению, преодолевать невидимые барьеры удавалось не всегда. Картин Герасимова, Гончарова, Дейнеки, Иогансона, Пименова мы не получили.

Общение с выдающимися российскими художниками настроило нас на самый мажорный лад. Казалось, весь мир заполнен талантливыми живописцами. Мы нацелились обойти всех московских художников, имевших мастерские в домах на Верхней Масловке, специально построенных для живописцев, графиков, скульпторов. Начали с края и пошли. Осеклись на первом же посещении. Да, Москва вбирает в себя лучшие художественные силы России. Но в Москву проникают и хорошо устраиваются в ней и просто шустрые человечки. Их творческая никчемность ничуть не лучше провинциальной, даже хуже, потому что в провинции, как правило, недостает условий для полного развития дарований, в столице же этого оправдания нет. Не имеющий ничего за душой в любой столице остается деятелем для себя и во имя себя.

В ту столичную осень мне еще раз пришлось ехать в Ленинград к сотрудникам Русского музея и Павловского дворца-музея, снова по командировке Министерства культуры РСФСР. Теперь уже не стоял вопрос о комплектовании Новосибирской картинной галереи за счет работающих музеев. Наше собственное собирательство шло полным ходом. Но помощь авторитетных музеев в становлении галереи не исключалась.

Сотрудники Русского музея без моего участия отправили в Новосибирск десяток работ, среди которых были портрет А. Б. Куракина кисти В. Л. Боровиковского, «Апостол Павел» К. П. Брюллова, портрет графа Д. М. Сольского, написанный И. Е. Репиным во время подготовки громадного полотна «Заседание Государственного Совета». Если к упомянутому приписать полученный значительно позднее, но определенный к отправке в Новосибирск в 1958 году парадный портрет Екатерины II работы Д. Г. Левицкого, то станет ясно, как весомо помог Русский музей Новосибирской картиной галерее.

Павловцы на то время еще не пришли в себя после военного разгрома. Реставрация дворца шла методом долгостроя. Технические службы едва теплились, поэтому мне, постороннему в музее человеку, пришлось и готовить ящики для картин, и упаковывать картины, и на выделенном музеем грузовике везти добычу в Ленинград на товарную станцию железной дороги. Павловцы отдали Новосибирску оригиналы иллюстраций В. М. Васнецова, К. В. Лебедева, И. Е. Репина, А. П. Рябушкина, В. И. Сурикова к историческому очерку Н. И. Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси», выполненные в 1890-х годах, а также ряд других ценных произведений. За компанию они отправили к нам и такие вещи, от которых им, видимо, давно хотелось избавиться, например, копию портрета Екатерины I, сквозь которую непросто докопаться до XVIII века. Ее живопись ничего не напоминает эпоху Петра I.

И вот, наконец, первый этап собирательской эпопеи закончен. Картины, числом более трехсот, прибыли в Новосибирск. Надо осваивать хранительско-экспозиционную часть музейной работы. Она кажется проще простой: повесил картины, они и висят к удовольствию зрителей. На самом же деле музейная служба — серьезная наука и еще более серьезная практика. Разовое ознакомление с ней в Иркутске, беглое попутное в Русском музее и в Павловске можно считать лишь подступом к ней. К тому же там я был один, а нас теперь, не считая Огибенина, было трое: Коняшева, я и И. Г. Ликман, — еще один научный сотрудник.

Учить нас профессиональной музейной работе приехала сотрудница отдела живописи Русского музея В. П. Князева. Описания картин, инвентаризация, температурно-влажностный режим, расстановка и развеска произведений с учетом исторической последовательности и красоты экспозиции и прочие заботы заняли все наше время в декабре 1958 года. 27 декабря, накануне Нового года, состоялось торжественное открытие галереи, проведена первая экскурсия по ее экспозиции. Князева не дождалась этого момента, она откликнулась на него издалека. «Очень, очень рада, что открытие музея состоялось в назначенный день. Представляю, сколько было работы!!! ...Вход в вашу экспозицию очень трудно оформить, трудно подобрать нейтральный, достаточно хороший художественный материал. Хорошо бы красивые вазы! Хорошо бы парную скульптуру! Но увы!!!»

Несколько позже она же писала: «Без вашего ведома и согласия я попросила дирекцию включить ваш музей на вызов на стажерские курсы. Проведение курсов намечается на II квартал, вероятно, на апрель месяц. Основной вопрос — учет и хранение. Это то, что вам, вероятно, очень кстати».

Торжество в жизни музейного работника — мимолетность. Оно окрыляет. Оно может служить точкой отсчета в его биографии. Полнота его жизни, однако, не здесь, а в каждодневных трудах и заботах, лишь с течением времени складывающихся в нечто значительное.